Принципы уподобления и обновления. система функционально-композиционных уровней

Функционально-процессуальная теория Б. Асафьева раскрывает диалектическую сущность формообразования. Мысль процессуальности музыки диалектична по собственной природе; перемещение — одна из главных категорий диалектики. Тезис о трех функциях развития (импульс — перемещение — завершение), об их единстве, а основное — об их переключении конкретно связан с принципом единства противоположностей.

Сущность же музыкальной формы как процесса раскрывается через единство двух противоположных тенденций — тенденции к тенденции и уподоблению к обновлению30, действующих на всех функциональных уровнях процесса темо- и формообразования.

Подобно тому как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, форма произведения в целом вырастает из темы. Так как процесс и процесс формообразования темообразования функционально подобны: на принципе функционального подобия зиждется существо функциональной многоуровневой иерархической совокупности, лежащей в базе процесса темо- и формообразования. Совокупность эта такова.

Ядро темы — первый, низший уровень, тема — более большой уровень. Потом следуют часть формы и, наконец, нециклическая форма в целом. Перемещение с данной точки зрения — перемещение по спирали; более большие уровни и воспроизводят художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематическом импульсе (не смотря на то, что и по-иному), и порождают новые, но связанные с начальной.

Количество композиционных уровней в зависимости от ранга формы возможно разным. Вместе с тем

__________________________________________

30 Сходную идею высказывает и развивает О. Соколов. См.: Соколов О. О двух фундаментальных правилах формообразования в музыке, — В кн.: О музыке. Неприятности анализа. М., 1974,

указанная многоуровневая совокупность воображает неспециализированный норматив.

Предлагаем два метода графического отображения данной совокупности. В первом употребляются асафьевские символы i, m, t. Для различения уровней вводим добавочные обозначения. Два низших уровня (ядра и темы) отмечаются при помощи строчных букв, наряду с этим символы второго уровня заключаются в рамку. Подобно два наибольших уровня (части формы и формы в целом) отмечаются при помощи больших букв, наряду с этим символы четвертого уровня кроме этого помещаются в рамке:

Во втором методе графического отображения совокупности композиционных уровней вписанных квадратов:

Стрелка в обеих схемах свидетельствует процесс становления (перемещения) формы.

Обрисованный процесс перемещения по композиционным уровням идет в сущности методом зеркального отражения главного, изначального соотношения идейно-интонационных уровней. В нем, в этом ходе, наивысший (в противном случае говоря, самый глубинный) уровень — уровень художественной идеи — играется главную, главенствующую роль, определяя целостность и личную неповторимость музыкального произведения, и содержательную сущность всех более низких уровней.

Но потому, что музыкальная форма — движущаяся по временной координате проекция художественной идеи на интонационную «плоть», то реализация художественной идеи неминуемо начинается с низшего композиционного уровня — с уровня тематического ядра. Композиционное развитие (перемещение по этапам и восхождение по уровням) направляется художественной идеей, определяющей выбор вероятных творческих ответов.

Любой из композиционных уровней связан с определенными структурными условиями. Так как единство на уровне формы требует совсем иных способов связи явлений, чем на уровне части формы, а на последнем — иных, чем на уровне темы, а потом и ядра. Е. Назайкинский различает три масштабных уровня — уровни 1) мотива, 2) предложения, периода (а довольно часто и фраз), 3) произведения в целом.

Их различие он растолковывает условиями восприятия, видом ассоциативных связей 31. Эти масштабные уровни и предъявляют структурные требования. То, что происходило на функциональном уровне ядра (на первом масштабном уровне, в соответствии с классификации Назайкинского), на более больших функциональных уровнях благодаря нормам восприятия в обязательном порядке требует иного метода реализации.

И напротив: каждая структурная закономерность по-различному осуществляется на каждом функциональном уровне. Так, к примеру, реприза — наиболее значимое, своеобразны музыкальное средство скрепления. Но необходимость в ней растет по мере увеличения уровня, количественного роста временных протяженностей (в нециклических формах). Ядро проти-

_________________________________________

31Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972, с. 98—99.

вится репризе и представляет собой либо мотив (основная партия первой части Восемнадцатой сонаты Бетховена), либо цепь мотивов (два мотива в ядре основной партии первой части Первой сонаты Бетховена), цепь элементов (три элемента в первом предложении основной партии первой части Семнадцатой сонаты Бетховена; данное предложение по собственной функции — ядро темы).

Тема в масштабе периода (либо предложения) редко требует репризы для собственного завершения (примеры репризы в периоде: «Warum?» Шумана, мазурка Шопена ор. 33 № 1, «Сказка» Метнера ор. 26 № 3).

Тема в масштабе несложной двухчастной формы может заключать в себе репризу (репризная двухчастная форма), но может и не иметь ее (безрепризная двухчастная форма). Так, двухчастная форма как форма изложения темы нейтральна по отношению к репризе. Но несложная трехчастная форма настоятельно испытывает недостаток в ней, и безрепризная несложная трехчастная форма -большая редкость (пример: куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Существо процессов на каждом последующем композиционном уровне функционально подобно прошлому, но в один момент выступает в новых структурных условиях.

Это — первый фактор, стимулирующий обновление. Но какую форму оно принимает, каково его конкретное содержание? Ответ на данный вопрос направляться искать в действии совокупности: художественная мысль — музыкальный образ.

Как раз они определяют степень и художественную сущность появляющегося отличия, которое может дойти до контраста во всех его вероятных видах. Чем выше уровень процесса формообразования, тем протяженнее этот этап, тем шире дыхание, тем больше шансов для большого образного обновления, форма осуществления которого на каждом функциональном уровне зависит в конечном счете от художественной идеи.

Так, к примеру, побочная партия, появляясь как функционально определенный момент в развитии на уровне экспозиции, по характеру музыки выясняется самой разной. В ней возможно воплощена другая сторона образа основной партии, но возможно передан и противоположный по характеру образ. Все зависит от стиля, жанра, наконец опять-таки от художественной идеи.

Так, принцип обновления двухсторонен. Первая форма его проявления — необходимая, неизбежная — вытекает из отличия структурных условий композиционных уровней. Вторая — вероятностная, вероятная — зависит от художественной идеи музыкального произведения, от конкретного соотношения экспрессивных драматургических функций.

Тенденции к обновлению и уподоблению, их диалектическое единство — особенная, своеобразны музыкальная форма выражения неспециализированных основных изменения и принципов сохранения. «изменения и Единство сохранения есть неспециализированным законом природы»,— пишет Н. Овчинников. И потом: «Очевидно, изменения и единство сохранения как закон диалектики является проявлениемобщих борьбы противоположностей и принципов единства» 32.

Графически тенденцию к уподоблению будем обозначать стрелкой, обращенной влево (). Диалектическое единство обеих тенденций: -.

ТРИ Главные функции В ДЕЙСТВИИ

1. Функция изложения

Функция изложения может принимать два вида — вступления и фактически изложения (Exordium и Prepositio — по Маттезону).

Функция вступления предстает в разных смысловых значениях. Перечислим главные.

1. Предваряющее перемещение, собственного рода разгон перед фактически импульсом (пример: начальные такты в вальсе Шопена ор. 18).

2. Воплощение обстановки («воздуха») действия (установление фактуры в первых тактах «Баркаролы» Чайковского).

3. Изложение тезиса, вводящего в фактически изложение главной идеи (вступление в романсе Чайковского «Средь шумного бала»).

__________________________________________

32 Овчинников Н. Правила сохранения, с. 317—318.

4. Призыв к вниманию (многие вступления в симфониях Гайдна).

5. Изложение идеи, собственного рода эпиграфа ко всему произведению (вступление в первой части «Патетической сонаты» Бетховена).

6. Изложение ведущей идеи, противопоставляемой остальным («тема рока» в Четвертой симфонии Чайковского).

7. Пролог произведения («пролог» в фантазии f-moll Шопена).

Нужно наряду с этим различать и функциональные уровни вступления — уровни тематического ядра (по В. Цуккерману, «приставной затакт»; пример: затакт в этюде Шопена ор. 25 № 1), темы (начало симфонии g-moll Моцарта), экспозиции (вступление в первой части «Неоконченной симфонии» Шуберта), формы в целом (вступление в Третьей симфонии Скрябина).

Индекс вступления: i /i,

Функция фактически изложения обозначается несложным знаком i во всех разноуровневых вариантах.

2. Функция развития

Развитие без переключения функций (развитие как таковое)

Известны четыре вида развития как такового. Обозначаем их знаком т во всех разноуровневых вариантах.

Значительное значение имеет тут соотношение тенденций к обновлению и уподоблению. В некоторых случаях, требующих детализации видов развития, при символе т воспроизводятся соответствующие индексы.

В продолжающем развитии преобладает обновление. Его антагонист (уподобление) играется наряду с этим сдерживающую роль, снабжая естественность происхождения нового, где в той либо другой степени отмечается сообщение с предшествующим ().

В вариантном развитии обратное соотношение. При преобладании уподобления его антагонист (обнов-

ление) стимулирует развитие, вносит что-то хорошее, новое в следующие приятель за втором варианты ().

Подвижное соотношение продолжающего и вариантного развития вызывает к судьбе промежуточную форму вариантно-продолжающего развития, самый распространенную ().

В разработочном развитии обновление и уподобление находятся в неустойчивом, подвижном равновесии. Отличие его от вариантно-продолжающего содержится в структуре. В случае если вариантно-продолжающее развитие предполагает слитность целостных построений, то разработочное основано на расчленённости и дробности.

Вычленение части из музыкального целого и независимое ее существование — база данной формы развития ().

Н. Метнер в книге «Повседневная работа композитора и пианиста» (в разделе «К форме») делает последовательность увлекательнейших замечаний, относящихся к разбираемому вопросу.

«Практические мысли о развитии мелодических семян:

1) Самое краткое предложение может иметь дополнение. Дополнение же имеется громадный двигатель в форме. Вся форма Скарлатти — последовательность дополнений.

2) Повторение, по существу, имеется самый нежелательный множитель формы. Но и оно, забранное вариационно, другими словами в развитии, в сокращении, в трансформации, способно… помогать росту и развитию формы…

3) Выбор из сообщённого33 имеется до известной степени кроме этого форма повторения… но так как при таких условиях выбирается лишь ничтожная часть сообщённого, как бы одно слово, то подобный прием еще свободнее и потенциальнее, нежели легко вариация. Это уже имеется свободное рассуждение по поводу сообщённого. Выделенное слово, освещая по-новому уже сообщённое, одновременно с этим способно купить и независимое тематическое значение.

4) Совершеннейшим причиной роста формы имеется присоединение нового к уже сообщённому. Оно отличается от дополнения независимостью значения. Но эта же независимость делает данный прием самые трудным в смысле единства и сохранения цельности с прошлым материалом» 34.

Подразумевая под понятием «множитель формы» все вероятные виды тематического развития, Метнер формирует их классификацию, практически совпадающую с той, которая предлагается в данной книге.

__________________________________________

33 Тут Метнер имеет в виду разработочную форму собственного развития. «Слово» в этом случае как бы подобно мотиву, фразе. — В. Б.

34 Метнер Н. Повседневная работа композитора и пианиста М., 1963, с. 69—70.

Обновление как база развития ведет к контрасту в самых различных его видах. Происхождение контраста — данной значительно ответственной композиционно-логической категории — рассматривается в данном изучении как один из полюсов музыкального развития (второй полюс — правильное повторение).

Развитие в любой его форме в обязательном порядке заключает в себе элемент различия, обновления, в противном случае новое, что вносит любой последующий момент, неминуемо чем-то отличается от предшествовавшего. Различие же со своей стороны заключает в себе зерно контраста, усиление различия между теми либо иными двумя компонентами увеличивает возможность перехода в контраст, другими словами «противополагания одного второму» (термин Ю. Тюлина)35. Переход от различия к контрасту — диалектический скачок.

Речь заходит не о конкретных проявлениях контраста и развития, а о самих этих понятиях как правилах формообразования. В настоящем же их осуществлении момент перехода от развития к контрасту возможно и светло обозначен (к примеру, вторжение «темы рока» в финале Четвертой симфонии Чайковского), и быть совсем незаметным (к примеру, перемещение к драматической кульминации в основной партии первой части Десятой симфонии Шостаковича).

его возникновения вид и Форма контраста зависят от художественной идеи. Помимо этого, решающую роль играется радиус и уровень действия сопоставляемых элементов.

Одно да и то же сочетание, скажем для примера, двух гармоний в одних случаях возможно выяснить как отличие не сильный, в других — значительное, в третьих — как не сильный контраст и т. д. В прелюдии № 7 Шопена, в такте 12, доминантсептаккорд ко II ступени звучит весьма ярко и образует контраст, что воплощает в себе сущность внутритематического развития произведения. Но в рамках шопеновской баллады либо сонаты подобное отличие было бы минимальным.

Различие, тяготеющее к контрасту, возможно воплощено в радиусе действия отдельных ясных средств — мелодической линии, гармонии, ритма, громкостной динамики, фактуры, инструментовки и пр. Такое отличие и вытекающий из него контраст самой различной

_________________________________________

35 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 26.

степени возможно назвать контрастом ясных средств либо нетематическим контрастом.

Различие, тяготеющее к контрасту, возможно воплощено и в радиусе действия тематических сопоставлений. Такое отличие и вытекающий из него контраст возможно назвать тематическим контрастом.

Оба вида контраста, но особенно тематический, являются контрастомкак значительно разных явлений, так и различных сторон одного явления. К примеру, обе темы увертюры Глинки к опере «Людмила и Руслан» на уровне оперы в целом высказывают две контрастные стороны единой сущности — образа народа. Но на уровне самой увертюры данный контраст дорастает до значительного противопоставления — устремленной динамичности и обширно развертываемой лиричности.

Наоборот, обе темы первой части Шестой симфонии Чайковского высказывают антагонизм самих сущностей, противоположных душевных состояний.

Контраст разных сторон единой сущности во многих случаях возможно назвать дополняющим контрастом, потому, что обе темы либо оба ее тематических элемента (или интонационные построения тематической функции), воплощая различные стороны единой сущности, конечно дополняют друг друга, однообразны по функциональному значению.

Дополняющий контраст направляться отличать от оттеняющего контраста, при котором оба элемента (темы, построения) разны по функциональному значению; таковы соотношения фоновых и рельефных элементов, промежуточных и главных.

Итак, контраст — верховная форма обновления. Всякое развитие содержится в той либо другой степени обновления, новое же — то зерно, из которого вырастает хорошее, а из последнего и противоположное. Следовательно, контраст и сходство — два финиша одной цепи.

Но само понятие «контраст» не полностью, одно да и то же соотношение возможно по-различному оценено в зависимости от содержательного наполнения.

Вышеприведенная условная классификация сходится с классификацией, предложенной И. Рыжкиным. В соответствии с ей, образные сопоставления бывают следующих видов: 1) дополняющее сопоставление внутренне родных образов, 2) сопоставление оттеняюще-контрастирующих образов и 3) конфликтное противопоставление

образов36. Первые две формы — две ступени контраста различных сторон единой сущности.

Для определения видов контраста нужно, как было сообщено, знать радиус его действия. Так, к примеру, не сильный контраст двух сторон единой сущности, воплощенный в двух темах медленной части Пятой сонаты Бетховена, забранной вне цикла (радиус действия — вторая часть сонаты), делается не сильный отличием в плане значительного контраста трех частей цикла (радиус действия — соната в целом).

Виды контрастных смен создают две узнаваемые формы — производный контрасты и коренной, либо же, говоря иначе говоря развития и контрасты сопоставления.

На уровне неспециализированных и особых композиционных функций контраст — неспециализированное понятие, он рассматривается как одна из форм общего развития. Контрастная тема либо ее элемент смогут появляться в порядке и переключения, и отключения функции, и принимать разные нетематические формы.

Ясная роль контраста, его идейно-образное значение определяются на уровне формы как данности. .То либо иное соотношение типов ясности и связанных с ними контрастов формирует базу драматургии музыкального произведения, значительно воздействуя на трактовку композиционной формы.

Итак, контраст в собственном композиционно-логическом значении — одна из форм развития, предельное выражение тенденции к обновлению.

Контраст в его идейно-художественном значении — одна из форм действия экспрессивно-драматургических функций.